Gelsen Gas:
ESCULTURA ADVERBIAL
Lazlo Moussong
El arte escultórico de Gelsen Gas forma parte de toda su actitud integral y diversa en su creación artística.
Hay que entender, como punto de partida, que Gelsen pertenece a esa estirpe de artistas que se buscan en la diversidad, y no en un proceso congruentemente evolutivo ni en la caracterización de un lenguaje, lo cual no impide que cualquier texto, imagen u objeto realizado por él lleve su inconfundible mano.
En el jardín de su casa se yergue un pesado y rugoso paralelepípedo de piedra en su color natural; está ceñido, atado. sujeto, esclavizado, empaquetado por una gruesa cuerda (labrada en la misma piedra) entre marinera y franciscana, entre aventurera y renunciante. Sometido a la fuerza del hombre y ceñido para la iluminación, el bloque concentra en su encierro geométrico una enorme potencia elemental que espera la mano del artista capaz de domarla. La pieza es un verdadero paquete
de piedra, es lo elemental logrado por una muy elaborada experiencia estética.
Esa escultura nos expresa simultáneamente los dos elementos contrapuestos de los que habla Allan Watts: "Los minerales son una forma rudimentaria de conciencia, mientras que otros dicen que la conciencia es una forma complicada de lo universal".
En un contexto más particular, dice el mismo autor que: "Solamente la mala música tiene significado; la música clásica nunca tiene significado. Para entenderla simplemente hay que escucharla, observar sus hermosas formas y entrar en sus complejidades".
La "escultura de arte" con significado es conmemorativa, populista pseudoartística, pero hay casos en que, a pesar de partir de un significado, es valiosa, como es el de la ecuestre de Carlos IV de Tolsá, cuya grandeza artística nada tiene que ver con la imbecilidad y pequeñez humana del rey español al que se quiso halagar.
La escultura pide, para su mejor logro, la no significación, aunque represente persona u objetos de la realidad, aunque sea figurativa o, inclusive conmemorativa como la de Tolsá, cuyas cualidades no están en la persona u objeto que representa, sino en todos los elementos objetivos y subjetivos que la integran y que corresponden al conocimiento, la compresión, la humanización, la dinámica, la irradiación de la materia por el artista.
A esta reflexión es a lo que me lleva la pieza de Gelsen que describo al comienzo de este artículo, y que contiene elementos sustanciales de su obra escultórica.
En esa pieza encontramos la forma desnuda; está lo no representativo a lo que, los ingredientes representativos que el artista integra, le agregan humor y/o complemento estético. En ella —escultura y obra en general—lo visual tiene prioridad sobre lo anecdótico o la referencia a un modelo anterior. Esa pieza propone el principio de lo que está por hacerse, transformarse y realizarse.
Así, coincido con lo que ya en 1968 escribió Alfonso de Neuvillate respecto a la obra de este escultor: "La desnudez de la forma, así como la idea remota de que la imagen es más expresiva que la anécdota y (que) la sugerencia enriquece el resultado más que el tratamiento de una mera realidad, esto es, en los distintos planos la idea de una perenne metamorfosis a partir de los originales".
Pero yo quiero agregar que los originales a que alude Neuvillate, pueden ser objetos del exterior o dinámicas puras, y el resultado no pretende ser representativo, sino sustancialmente dinámico.
Porque pese a la diversidad de formas, dimensiones y temas que Gelsen aborda en la escultura, encuentro en ella una constante que, en este caso, sí aporta un marco estilístico global.
El ya citado Allan Watts define así lo implícito y lo explícito: "lo esotérico, lo que es profundo y lo que se encuentra dentro es lo que llamamos implícito; lo que es obvio y manifiesto es lo que llamamos explícito", y la obra escultórica de Gas va de lo implícito a la explícito; él trabaja desde adentro para dar un resultado exterior que, en consecuencia, exprese todas las potencialidades interiores estudiadas y trabajadas en cada obra.
La existencia de discursos paralelos en una obra de arte, trátese de la plástica, de la literatura, del cine, de la danza o de cualquier otro, es uno de los factores que fortalecen y acrecientan su dimensión. Las obras menores o de mala calidad, o llevan un solo discurso, el 'obvio y manifiesto', o plantean deficientemente sus discursos paralelos, o simplemente estos son tontos o vacuos. Así, un elemento para apreciar una escultura consiste en descubrir el mensaje oculto o la presencia y la calidad de ésta o darse cuenta de que se quedó en lo explícito; por ejemplo, que la estatua del general González no es otra cosa que una fotografía o ilustración de bulto del señor, en tanto que la representación de Carlos IV en un caballo no sirvió sino para que Tolsá consiguiera el apoyo para la obra en la que él expresaría sus conceptos de la fuerza, la belleza animal, el equilibrio de volúmenes, la elegancia atlética, la majestuosidad, lo adverbial de la escultura modificando el paisaje urbano, y también para afrontar y resolver complejos problemas de realización escultórica, con una eminente intención estética.
Por ello, la más importante constante que encuentro en las esculturas de Gelsen Gas no está en las formas exteriores (que son en las que los académicos suelen basarse para identificar un estilo) sino en lo que determina el estilo del hombre, en lo esotérico y profundo, en lo implícito permanente de Gelsen Gas (que sería la determinante de su estilo escultórico), y esa constante se puede definir como dinamismo, potencias en un movimiento sujeto a la armonía que les impone el artista, a la que se agrega la vibración.
En alguna ocasión, Gelsen señaló durante una entrevista que él concebía el trabajo escultórico en el sentido opuesto en que lo entendía Miguel Ángel: mientras para éste, esculpir era restarle a la piedra para extraer de ella las formas y su alma, para aquel esculpir es sumar, es obligar a la
piedra a que se sujete a sus intenciones. Por esto también considero representativo el bloque amarrado de que hablo al principio, como un símbolo de la materia sometida a las ataduras de la idea del artista (no debo olvidarme de mencionar la trompetilla de humor que implica el simple hecho de mirar una piedrota cuidadosamente amarrada).
Él trabaja piedras, metales, maderas, y extrae de cada material sus cualidades propias y las que puede dar, específicamente, según la monumentalidad o no de sus dimensiones. Por lo mismo, es decir, por el hecho de que cada pieza es un caso muy específico de idea plástica, de problemas a resolver y de forma final. analizar toda su obra escultórica exigiría un análisis de cada pieza. Con G.G. hay que pensar en una obra de actitud artística por encima de lo que sería un estilo general congruente.
El dinamismo de que hablé antes está explícito en la elegancia ondulante de muchas piezas, aunque en las geométricas de aluminio hay cierta particularidad: en los cubos, cilindros, tetraedros, etcétera, que son formas cerradas. Dicho dinamismo se manifiesta a través de varios recursos: uno puede ser la vibración que el autor desata al aplicarles colores; otro, el movimiento que se produce en el agrupamiento de varias formas; otro, los quiebres repentinos de las formas puras y pulidas.
Por otra parte, la obra de Gelsen Gas incluye lo representativo. De ésta, tal vez la pieza más original y lograda sea el busto de David Alfaro Siqueiros. *
Esculpir la figura de un personaje como Siqueiros puede quedar en una simple representación, en un retratismo en volumen, en una figura cuyo objetivo sea que se reconozca el personaje, pero Gelsen (quien durante un tiempo trabajo al lado del muralista) logra en ese busto algo que señala una sustancial diferencia entre el busto mediocre conmemorativo y la obra de arte: el primero, simplemente trata de parecerse al modelo; la segunda, sin traicionar la semejanza (evidente o sugerida) lleva determinantemente la presencia del autor.
En este busto, el parecido con el modelo viene a ser simplemente el tema; el valor escultórico se encuentra en lo que el artífice extrajo de la personalidad impositiva de ese rostro, sus abismos y cimas. Puede verse que, como rostro en sí mismo, es inexpresivo: ni sonríe, ni es severo o solemne, ni refleja moralidad, heroísmo, pasión, inspiración o arrebato, ni manifiesta sentimientos. Es completamente sobrio, neutro, pues no es la expresividad anímica de Siqueiros donde Gas buscó representarlo, sino en el dinamismo vigoroso de las formas del rostro, dinamismo que acentúan los brillos y las opacidades mate del aluminio, que desde cualquier ángulo refuerzan el vigor de esa cabeza y su rostro.
Eso que parte del interior del busto son potencias y movimiento que se expresan hacia afuera en ondulaciones y vértices controlados con un sentido helénico de perfección.
El espacio escultórico. *
Si la escultura del Gelsen es adverbial, su espacio escultórico es preposicional, pues denota la relación que hay entre dos términos: el de lo visual-material y el de lo vibratorio-espiritual.
El camino mismo para llegar a ese Espacio está sembrado de preposiciones: se encuentra al fondo de una sima de la cima del jardín de la casa de Gelsen.
No es, pues, accesible a cualquiera. En el sentido material no lo es, porque para llega a él hay que cruzar o recorrer varias preposiciones: la confianza de Gelsen, la puerta de su casa, la puerta del jardín, el ascenso a la cima y el descenso a la sima.
En el sentido espiritual tampoco es fácilmente accesible, porque habrá quienes sólo sean capaces de ver un juego arquitectónico de muros con muy pocos detalles, en piedra rugosa negro mate y su discretísimo amueblamiento en blanco.
Sólo verán una pared que se extiende y crece a lo largo de una escalera descendente hasta una pequeña puerta. Y al llegar a ella, sólo verán lo que aquí ilustra una de las fotos que se reproducen. *
Este es, sin duda, el espacio escultórico más pequeño que se haya construido. Es la antítesis de lo monumental. Es íntimo, intenso y tan concentrado, que se vuelve cósmico, pero no monumental. Lo cósmico no tiene que ser necesariamente grande; puede ser tan pequeño corno la reproducción de un sistema solar adentro de un átomo. Lo monumental es grande con relación a la medida humana.
Los espacios escultóricos suelen ser concebidos como una retórica grandilocuente. Sólo se les entiende en la grandiosidad y es lógico, pues se inspiran en un gran paisaje natural. Tienen que ser panorámicos, tiene que impresionar a la pequeñez física del hombre a través de dos grandezas: la del espacio natural y la de la creación del hombre. Son la versión occidental, la otra cara de la moneda de los jardines zen; la intimidad y pureza espiritual de éstos se transforma en grandilocuencia sensorial y emotiva.
El espacio escultórico de Gas se encuentra entre ambas alternativas. Del zen adopt? la miniatura, las interpretaciones sutiles, la sobriedad, el efecto esotérico, la interioridad; de la concepción occidental tomó lo conmovedor, la intencionalidad estética, el golpe surrealista.
En esa pequeña habitación negra de altas paredes con el cielo como techo (más azul por el encuadramiento que le da), hay una silla jardinera blanca sobre una plataforma enlosada. La silla blanca es un ego. No invita a sentarse. Cualquiera entiende —consciente o instintivamente— que sería un sacrilegio, que es una silla para verse en el conjunto; que es una presencia, no un objeto útil. Entiéndase: es el asiento del ego, es el ego mismo.
Además, no es un sitio para sólo ser mirado, sino para ser experimentado. Estremece al que llega a su puerta, y esa encantadora silla de metal garigoleado impone un respeto temible: uno no se ve tentado a sentarse en ella, y no porque sea incómoda, sino porque uno no se atreve a hacerlo. Es como una sensación de que si lo hiciera, toda la energía que parece concentrar ese sitio se desataría aniquiladoramente sobre el sacrílego, o que tal vez merodean por ella fuerzas ocultas que pueden cargarle algún maleficio insalvable... pero estas son especulaciones. Lo que no es especulación, lo que no es producto de la imaginación del visitante es la vibración intensa que se percibe desde el instante en que uno se asoma al cubo, y que crece al entrar en él y en su silencio lleno de rumores inaudibles.
No sé si el artista se propuso solamente crear un espacio estético que, una vez realizado, trascendió sus intenciones, pero aún así, el resultado denota en él un instinto arcano. No es explicable cómo, sin ser un estudioso de ciencias ocultas ni de corrientes espirituales que conocen el manejo de la energía, haya llegado a crear —o a provocar— ese efecto en la naturaleza del lugar; porque el "efecto" se genera en el lugar mismo y no en el visitante; éste lo recibe y, a su vez, lo regenera.
Se vibra, donde Gelsen Gas desató un enlace de fuerzas telúricas y cósmicas que, como en una lupa, se concentran en ese espacio. Existe ahí tal energía de acción, que se tiene la impresión de abrirse paso entre una atmósfera densa, aunque se trata de un limpio ambiente boscoso.
Por eso decía que el espacio escultórico de Gelsen Gas no es de fácil acceso, pues su autor trascendió sensiblemente los esquemas comunes de comprensión de las artes y toda clase de análisis intelectual en que se queda la mayor parte de la crítica de arte.
Así, con el espacio escultórico concluyo estos comentarios que no pretenden ser exhaustivos, sino perceptivos. El espacio escultórico es un conjunto integrado de escultura, arquitectura y naturaleza, que sólo se tiene derecho a analizar o comentar si se ha vivido y nos ha conectado con su vibración. Estos elementos son, para mí, los que integran su más resumida definición, y la pauta para saber si se tiene derecho o no de hablar de él.
